La Fille de Monaco / Sliver

Believe it or not : La fille de Monac' c'est le Sliver français. Première phrase de cette double critique, j'annonce la couleur. Sliver c'est ce film repère du cinéma Hollywoodien du milieu des années 90, avec un Tom Berenger à peine sorti de "rehab", un Alec Baldwin tâchant bec et ongles de se faire un prénom au sein de la seconde plus grande famille du cinéma après celle des Lumière, et surtout, surtout, une Sharon Stone dont le seul nom en tête d'affiche suffisait à faire dresser les foules. Même les malheureux qui n'auront eu internet qu'en 2005, à une époque où Mariah Carey et Christina Aguilera étaient les nouvelles coqueluches des gros fumistes, même ceux-là auront tapé le nom de cette star sur Google Image. La beauté de ce casting faisait de Sliver un petit bonheur d'analyse filmique, trop souvent rencardé au triste rang de porno tout public ou de thriller érotique façon Hollywood Nights.

Côté côte d'azur, la star est une miss météo à l'élocution problématique quand il s'agit d'en faire sortir des dialogues intelligibles. Je me contenterai quant à moi d'évoquer l'affreux cas de ce film, remake non-reconnu et moribond d'un doublon américain qui forçait le respect. Côté clients, les deux pôles opposés : l'avocat chétif, grisonnant, baveux et plein aux as ; l'agent de sécurité bronzé, sportif et analphabète doté d'abdos dodus. C'est ainsi que le fessier rebondi et travaillé en salle de muscu d'un Baldwin motivé à mort pour "faire la diff" avec son frère est troqué contre le goût surdopé du verbe d'un Pat' Luchini sous viagra. Par ailleurs un Roshdy Zem souffreteux a manifestement bien du mal à nous faire tirer un trait sur le Tom Berenger de Platoon.

Rien, jamais rien ni personne ne nous fera oublier cette scène où, en plein restaurant, Sharon Stone se retrouvait sans culotte et invitait Alec Baldwin à chatouiller son fort intérieur du bout des pompes avant d'y enfiler sa gambas jusqu'à la garde dans un plan séquence de tous les diables, sommet du cinéma horrifique, totalement traumatisant. Jamais rien ni personne ne nous fera oublier cette scène où Baldwin copule avec Sharon Stone contre un des piliers de son vaste appartement, instantané de l'Histoire du cinématographe où Philip Noyce parvint littéralement à "faire pleurer la pierre" tandis qu'un gros pilier de béton chialait à l'image dans le dos d'une actrice survoltée trop occupée à marabouter son partenaire de jeu, ce diable de Baldwin, dans la position dite du "crabe".

La Fille de Monaco d'Anne Fontaine avec Fabrice Luchini, Roshdy Zem et Louise Bourgoin (2008)

Sliver de Phillip Noyce avec Sharon Stone et Alec Baldwin (1993)

Brüno

A sa sortie ce film a révulsé Télérama. Il n'y a pourtant pas véritablement de quoi crier au scandale, le film est trop creux pour ça. Mais je comprends tout à fait que ça puisse énormément choquer. En fait le film affiche trop ses ambitions et se réclame trop ouvertement choquant pour l'être vraiment. C'est très vulgaire, souvent répugnant, outrancier au possible, obscène à chaque instant, grotesque et extrêmement lourd de bout en bout. C'est comme une série de sketchs rarement réussis qu'on aurait difficilement mis bout à bout en créant une sorte d'histoire sans intérêt et prévisible comme fil conducteur, menée par un personnage auquel on ne croit pas une seconde. Ceci dit, il y a quelques rares trouvailles plutôt drôles, alors je ne dirai pas que le film est complètement mauvais, mais elles sont tellement noyées au milieu du reste qu'une fois le film fini, il est quasiment impossible de se les remémorer. Au final, ça ressemble au film qu'aurait pu faire un gamin tout excité à l'idée d'oser le pire. Le faux documentaire qu'était Borat servait peut-être à prendre conscience de certaines choses. Mais Brüno, dont le côté "documentaire" n'est jamais crédible, ne vient nous révéler strictement rien de neuf ou d'un tant soit peu intéressant.

Baron Cohen me reste tout de même sympathique, entre autres parce qu'il n'a pas le physique ni la filmographie des frères Coen. Mais il me semble que ce type-là a vraiment besoin d'être canalisé par un autre pour être réellement drôle, comme il parvient à l'être dans Talladega Nights, en compagnie de Will Ferell, comique beaucoup plus drôle et artiste rudement plus doué et complet que lui. Je n'ai rien dit à propos de la fin du film, qui est un clip prétexte à un défilé laborieux de "stars ayant accepté de tourner avec Cohen" vraiment ridicule (Bono, Snoop Doggy Dog, Elton John, etc, il ne manquait plus que Voulzy et on avait la troupe des Enfoirés au grand complet). Ah, et je termine en vous disant que dans la salle de cinoche, quasiment tout le monde riait extrêmement fort (c'est peut-être la première fois que je vois un film dans ces conditions, et pourtant j'ai vu Rosetta sur grande lucarne), et je me disais qu'il devait s'agir d'un public fait de fans conquis d'avance. Autrement je ne comprends rien et je laisse aux scientifiques et autres scientologues le soin de se pencher sur ce fascinant phénomène qu'est l'envie irrépressible de rire et sa communicabilité pandémique. Je suis grippé A.


Brüno de Larry Charles avec Sasha Baron Cohen (2009)

The Fall

J'ai maté The Fall. Pas en entier. Seulement la moitié du premier cd (il est sorti en deux cds). Soit environ 28mn. Mais j'en ai vu assez pour vous en toucher deux mots. C'est un film de Tarsem. Le type n'a pas de prénom, pour vous donner une idée de l'individu. Auparavant, il avait déjà réalisé The Cell. Un film psyché où J-Lo trimballe son énorme boulard à l'intérieur même de la tronche d'un psychopathe. Tarsem trouvait dans un tel script l'occasion rêvée de déployer tout son talent d'inventeur d'univers glauques, puisque Jude Lo évoluait dans les pensées du tueur taré, et non pas dans le monde réel. Soixante pour cent des images du film étaient le fruit d'effets spéciaux chiadés par des informaticiens véreux, les quarante pour cent restant n'étaient autres que l'immense cul de Jennifer J-Lo Pétrée, celui-là même qui fit tourner de l'œil le plus gros des anacondas quelques années auparavant, et qui raidit facilement ma petite couleuvre. Je reviens donc à The Fall, avec lequel Tartem Singh a trouvé un nouveau prétexte pour inventer un univers visuel de derrière les fagots. Je précise aussi que j'ai mis le film en espérant voir la version allemande de The Fall, aka La Chute, avec Hitler, pour redonner une chance au bonhomme, et j'étais donc bien surpris parce que ça n'a rien à voir.

Premier panneau du générique "David Fincher & Spike Jonze present". Alors là j'ai eu les chocottes d'emblée ! David Fincher, c'est Se7en Up, c'est Kodac, c'est Pjanic Room, c'est Benjamin l'acnéeux. Plein de films qui m'ont foutu les boules. Et Spike Jonze, si je ne me trompe pas, c'est 25th Hour, He Gat Gomme, Inside Men, Malcolm XY, Did the Right thing, Sammer of Sum, etc. Pas mal de films que j'ai pas vus, donc.

The Fall, c'est le récit d'un cul-de-jatte qui raconte des histoires à une petite fille plâtrée, dans un hosto où ils s'emmerdent tous les deux : lui, suffisamment pour inventer ses histoires débiles et elle suffisamment pour les écouter sans broncher. Ce à quoi Tarsem n'a pas pensé, c'est que le spectateur n'est pas sous perfusions à l'hôpital et n'est donc pas dans le même état de léthargie profonde que les personnages du film. Cette histoire qu'il lui raconte se déroule dans un monde fantastique où cinq héros (à la lettre) ayant chacun leurs pouvoirs et leurs spécialités vont d'épreuve en épreuve avec pour objectif de tuer un gros méchant nommé Odieux. Soit dit en passant on se prend de pitié pour ce personnage condamné dès sa naissance par des parents inconscients dans le choix du prénom de leur enfant à être un gros enculé de première. Je suis pas vraiment rentré dans le truc, donc j'ai vite coupé court. Apparemment, d'après ce que j'en lis sur le net, j'ai loupé un truc, mais j'ai du mal à le croire.

C'est un Tarsem majeur disent les critiques, mais j'imagine qu'ils disent juste ça parce que c'est le premier film qu'il réalise depuis qu'il a soufflé sa 18ième bougie. Tarsem semble avoir trouvé un second filon (après celui du blaze de dessinateur de bédé) en se cloisonnant dans la minuscule sous-catégorie des titres en quatre lettres se finissant par deux L. Après The Cell et The Fall, misons tout sur un éventuel "The Ball", qui nous ramènerait aux joies puériles et simples comme bonjour du ballon rond, de la balle au prisonnier, de quoi me ravir puisque je suis un gosse de la balle.


The Fall de Tarsem Singh avec Lee Pace (2006)

Welcome

Après le succès phénoménal de Je vais bien ne t’en fais pas, Philippe Lioret avait suffisamment d’argent pour se permettre une incursion dans le petit milieu du brûlot social. On le croyait cousin germain de Christophe Baratier et de Cédric Klapish, il est aussi le pupille malade de Ken Loach et Stephen Frears. Lioret crèche donc au sein d’une famille de cinéastes dont les dvds formeraient une dvdéothèque infernale, un aller sans retour direction l’enfer sociétal, Machiavel aux manettes du 7ème Art, ou si Dante avait tourné. Il en faut deux grosses pour s’opposer à Sarko. Catherine Corsini en a deux belles, qu’elle a déballées dans Partir sans que personne ne l’ait demandé. On se rappelle aussi d’Emmanuelle Cuau et son portrait au vitriol de la société ultra sécuritaire actuelle dans son Très bien merci de sobre facture. Au tour de Lioret de nous honorer de l’exhibition façon Patrice Loko* de ses deux roustons de contestataire. Et ce pour les besoins d’un film qui s’attarde sur le triste sort des réfugiés. Ces sans-papiers auxquels le gouvernement Sarkozy refuse le droit d'asile. Ici je place une pique revancharde au gouvernement en place. Libre à moi. Et bientôt plus puisqu'on va en taule pour moins que ça. Encore une fois c’est un film légèrement cafardeux. Est-ce utile de réaliser de tels films grisâtres, véritables tracts militants sur la situation nauséabonde d'un pays taiseux, dont la qualité intrinsèque est à mettre en doute ? On peut voir le bon côté des choses et se dire que Lioret est le Voltaire de l'an 2000. Cette pensée me fout toutefois le cafard. Bref on retombe dans le débat classique de la place de l'artiste dans la société et de son contrepoids face aux dérives de la pensée unique, débat souvent soulevé puis calfeutré par le fabuleux Taddéï tous les soirs sur la 3 dans une émission qui reste miraculeusement à l'antenne grâce à la paire de guiboles unique de son présentateur vedette.

Comment se libérer de la pesanteur d'un sujet aussi critique et moribond que celui dont Lioret fait ici son cheval de bataille ? Peut-être en nous attardant, une fois n'est pas coutume, sur l'affiche du film, resucée inavouée et inavouable du poster mythique de Danse avec les loups, où un Kevin Costner alors à l'apogée de son charisme rentre-dedans fléchit les genoux pour humer son propre fumet au-devant d'un troupeau de bisons fendant le paysage.

Peut-être aussi en plaçant un mot sur cet acteur, Vincent Lindon, le monument aux morts du cinéma français, surnommé "ma petite entreprise" par tous les producteurs qui voient en lui un acteur ultra bankable, le bestiau d'interview télévisées, adulé de Taddéï, amant illégitime de Daphné Roulier et parrain d'Anne de Petrini, ce mystérieux bonhomme et immense acteur qui perd tous ses tics quand il joue la comédie et qui m’en fait gagner tout autant, tandis que je me transforme en dynamo humaine devant ses facéties. Quelle idée de faire jouer un maître nageur à un comédien qui a manifestement peur de l’eau.

J'ai quand même vite arrêté Weldom. Je tenais pas à me « faire les veines » ce soir.

*Le footeux qui sortait ses burnes à l’entrée des vestiaires et qui est encore en procès pour ça.


Welcome de Philippe Lioret avec Vincent Lindon et Audrey Dana (2009)

Agathe Cléry

Le nouveau Chatiliez, toujours un événement !... dont on se tient le plus éloigné possible. C’est comme la taxe d’habitation. On la reçoit chaque année, on sait qu’elle est là, on sait qu’il faudra y passer tôt ou tard, mais on repousse... ou bien on choisit de faire face. Eddy Chatiliez, rien à voir avec Murphy Barclay ou Eddy Mitchell, est avant tout « connu » pour ses bandes annonces. Un peu comme Hitchcock, toutes proportions gardées, puisque Hitch avait le don de faire des films à côté de ses BA. Chatiliez a une idée par an et chaque année il la crame dans sa bande annonce, prétexte à un film qu’il n’assume jamais. Il supplie systématiquement ses producteurs de pouvoir signer ses œuvres "Alan Smithee", le pseudonyme américain des réalisateurs éhontés par leur propre labeur. Ce qui distingue un bon Chantiliez d’un mauvais Chatiliez, c’est que le bon dure trois minutes et il annonce le mauvais, qui dure deux plombes. Ce qui rapproche Hitchcock et Chatiliez, c’est l’art de réaliser une bande annonce qui ne soit pas tirée du film. Tout passe par une savante méthode de promotion. Pour Hitchcock il s’agissait par exemple de présenter en personne les décors, les protagonistes et l’intrigue de ses films. Chez Chatiliez, il s’agit plutôt de l’art de tromper et de poser des gros lapins puisque ses bandes annonces sont en réalité des sortes de courts métrages qui valent pour eux-mêmes et qui n’ont finalement pas grand chose à voir avec le film qu’ils sont censés introduire. 

 

 

 

Tout le monde s’attendait à voir une Valérie Lemercier raciste se réveiller noire au petit matin, comme les acteurs pornos de Machos qui s’éveillaient femmes après s’être endormis toréadors. En réalité le bronzage du personnage reste très longtemps agricole avant de se décider à tourner au vinaigre. Et pour couvrir cette longue heure de mue Chatiliez se fait plaisir en dirigeant une comédie musicale effrayante sous prétexte de dénoncer en pas chassés et points chaussons, en ballerines et tutus, le triste petit monde de l’entreprise que Le Bolloc’h et Yahn Solo épinglaient mieux que lui en une minute de temps dans Thé ou Café. Mais la supercherie était à prévoir, car c’est là que tient toute la singularité de la science inexacte de Chatiliez. De même que David Fincher est plus connu pour ses génériques faits à la palette graphique que pour ses thrillers répugnants ; de même que "Pipo" Inzaghi est célèbre pour ses coups francs obtenus à la sauvage plutôt que pour ses buts hideux de renard des surfaces, Etienne Chatiliez est réputé pour ses bandes annonces mensongères et ô combien accrocheuses plutôt que pour son cinéma de papa.

 

 

 

Rappelez-vous de la bande annonce de Tatie Danielle, qui mettait en scène un festival de tatas, là où le film s’enlisait en réalité dans les coins et recoins d’une Isabelle nantie de gras, tutrice d’une vieillarde belliqueuse. Souvenez-vous de la bande annonce de Au milieu coule un long fleuve tranquille de la vie, qui nous annonçait un Brad Pitt au faîte de sa beauté aux prises avec un espadon pêché à la mouche dans une adaptation enfin fidèle du Moby Dick de Melville. Sans oublier la bande annonce de Tanguy, que j'ai totalement oubliée mais où Sabine Azéma était si belle. Des armées de cinquantenaires étaient allés voir Le boner est dans le pré grâce à la même astuce. Plus de dix ans plus tard, la sauce ne prend plus : un film de charme appelé Tanguy, ça ne tient pas debout, Titi Chantilly.  

 

 

Agathe Cléry d'Etienne Chatiliez avec Valérie Lemercier et Anthony Cavanagh (2009)

L'An 1 : des débuts difficiles

On connaissait le goût d’Harold Ramis pour les pitchs de poche. Quid d’Un jour sans fin, où un homme revit le même jour sans fin. Quid de Multiplicity, où un homme se démultiplie pour pouvoir prendre son épouse en gang bang. Quid de Mafia Blues où un parrain de la Mafia a le blues. Quid d’Endiablié, où un homme vend son âme au Diable (sous les traits de cette salope de Liz Hurley) pour exaucer dix vœux à la con. Autant de films pour autant d’idées uniques estramassées sur une heure et demi de film. Dans L'An 1 l’audace et l’ambition sont au rendez-vous. Harold Ramis nous situe à l’origine de tout. C’est le passage de la préhistoire à l’histoire, en faisant un détour chez Mathusalem. Avec son humour et sa dérision habituelle, Harold Ramis met en scène le premier assassinat de l’histoire (Caïn tuant son frère Abel) comme on ne l’avait jamais imaginé. Comme on aurait voulu ne jamais le voir. Year One, ou quand la Bible est mise en scène par le plus grand des hérétiques ; ou quand les saintes écritures servent de papier cul à un quinquagénaire en manque d’idée. Quand les Robins des bois de RRRrrrr tournent avec le Jean-Jacques Annaud sous acides de Sa majesté Minor, ça donne un film qui coûte trois bras et qui fait deux entrées sur le sol Américain, signées Jack Black Jack et Michael Cera Nevada, pour le plus gros flop du XXIème siècle.

L'An 1 : des débuts difficiles de Harold Ramis avec Jack Black et Michael Cera (2009)

Away We Go

Dès le premier plan Sam Mendosa nous situe dans son univers de prédilection : la banlieue. Une fois de plus il va déblatérer sur les banlieusards, les amerlocs moyens. Il veut filmer les gens du « milieu ». La mélasse de la classe moyenne. C’est la médiocrité banale du quotidien des gens normaux qu’il veut filmer. Les deux vedettes du film ont probablement été choisies parce qu’elles n’en sont pas. Lui, avec sa barbe de trois mois, ses cheveux foutraques, ses binocles vissées au blair et ses chemises fripées, nous ressemble étrangement. Mendès espère qu’on s’identifiera à mort à ses personnages de ratés ordinaires, mais on se contente de les prendre en grippe. Dans la première scène, le jeune homme fait un cunnilingus à sa femme, à peine suggéré par des bruits de succion doublés en post-prod par un Sam Mendès survolté lors du mixage. Dans cette séquence d’ouverture Sam Mendès nous rappelle qu’il est le cinéaste Américain non seulement des banlieusards mais aussi de la sexualité assumée, et il nous le rappelle avec sa lourdeur légendaire. Sans oublier une de ses marques de fabrique, la zique indé, qui dégouline du film, comme pour nous rappeler d’impérativement acheter la BO.

A la quinzième minute de film j’enfourne enfin mes lunettes et je me décide à lire les sous-titres. A partir de là j’ai eu le privilège de comprendre la situation, mais aussi d’enfin piger les meilleures vannes de Mendès, et j’ai chialé. Pour tâcher de nous divertir dans le marasme de ce couple lamentable à la recherche d’un coin idyllique pour enfanter, Mendès déploie sous nos yeux révulsés une galerie de personnages hauts en couleur, hystériques et loufoques, en un mot comme en cent complètement improbables et imbuvables, typiques de ce cinéma américain qui se veut « décalé ». Parmi eux, un Jeff Daniels égal à lui-même, qui aura la langue à jamais collée à un tire-fesse, lui qui porte le lourd fardeau de ces acteurs piégés dans une scène culte. Il réussit cependant à mettre sa touche personnelle dans ce rôle en rendant son personnage encore plus con que celui qu’il campait dans Dumb & Dumber, comme lorsqu’il hésite pendant dix plombes sur le mot « indigène ».

Le film se résume en une sorte de road trip (on ne se refait pas tout à fait, Mendès reste collé à l’asphalte, le working title étant "Away we go on the road again"), où un couple de minables mal lunés et mal léchés (tout ce qui est "mal" peut les caractériser), croise un défilé de tarés aux abois comme l’Amérique en compte des millions selon Mendès. On passe de la mère qui qualifie ses enfants de freaks, de débiles et de "lesbiennes" (une insulte chez elle...) en leur présence pour se fendre la gueule à cent à l'heure sur leurs dos, à un couple de sectaires hippies à la sexualité outrancière, et c’est là qu’apparaît la star du film (46ème minute), aka Maggie Gyllenhaal. Dans une scène déjà mythique, celui qui incarne son compagnon (Peter Sarsgaard) se surprend à posséder quatre bourses (aucune ne provenant du généreux Crous) sous son missile anti-personnel. Mais ces personnages secondaires, c’est autant de pets dans la brume. Et il y a deux gros gorilles en tête d’affiche qui cherchent tout le film le secret d’une vie équilibrée et d’une famille heureuse. Et on a envie de les prier d’arrêter d’être des gros cons dix minutes, pour s’épargner la peine d’aller chercher des réponses dans un film de Mendès.

C’est le deuxième Mendes que je vois en deux jours et si le dicton « Jamais deux sans trois » dit vrai, alors demain je serai mort. J’ai pas arrêté d’appuyer sur « avance rapide », mes doigts fuselés glissant sur ma zapette, et je ne m’étais pas autant servi de mes crayons depuis la dernière fois que j'ai falsifié ma fiche d'impôts pour gruger la CAF.


Away We Go de Sam Mendes avec John Krasinski et Maya Rudolph (2009)

Les Noces rebelles

Revolutionary Road (traduit à la lettre "Les Noces Rebelles" en version française) est le nouveau petit bijou de Sam Mendès-France. En tête d'affiche, les acteurs du procès qui oppose aujourd'hui encore le milliardaire James Cameron au millionnaire Sam Mendès. Qui de eux deux aura eu le premier la sage idée de réunir Leonardo Di Caprio et Kate Winslet pour former un couple vedette ? La chronologie (pas loin de dix ans d'écart) donne raison à James Cameron, appuyé par peu ou prou six milliards de personnes, soit les spectateurs du Titanic, témoins oculaires de ce procès diabolique, qui fera date puisque c'est le premier dans l'histoire à réunir la planète entière à la barre des témoins. Qui en effet n'a pas vu Twitanic ? Si une seule personne ne l'a pas vu, c'est à elle et à elle seule que doit revenir le droit de critiquer le film de Samuel Lee Mendès. Tous les autres sont de parti pris dans cette affaire. Tous les autres seront corrompus par le souvenir ému de l'œuvre phare de James Cameroon, que le sournois Mendès s'autorise à raviver pour faire des entrées.

C'est toute la communauté hispanique américaine qui est divisée dans ce procès où deux de ses principaux représentants s'affrontent à couteaux tirés : Samsonit Mendès et Cameron "Diaz". Mais au-delà de ce coup marketing savamment orchestré par Sammy "Bouajila" Mendès - désormais l'auteur du plus grand procès qui aura embrasé les États-Unis et qui fera jurisprudence dans le domaine des "droits d'auteur" autour de la question suivante : "La date peut-elle jouer le rôle de facteur décisionnel dans une affaire ou dix ans d'écart viennent donner raison à un des partis du procès ?" - au-delà de ce coup d'État promotionnel donc, rien ne transpire de l'œuvre de Mendès, si ce n'est la sueur artificielle de Kate Wetslip. A ses côtés, un Leonardo DiCaprio éternellement adulescent (prochainement à l'affiche du Petit Nicolas dans le rôle titre), dont le jeu d'acteur fait des bulles une fois dirigé par le petit-fils de l'homme politique français le plus mémorable de la IVème République. Les acteurs ne sont pas aidés par des costumes qui tiennent debout tout seuls, ni par un troupeau de trompettes de jazz qui couvrent leurs voix pour faire années 50, et encore moins par un cinéaste plus enjoué à l'idée de filmer le vieux tacot d'époque qu'il aura loué avec son argent de poche que les acteurs assis dedans.

Quid de Sam Mendes, l'artiste, qui fait un blocage sur le bitume puisque depuis son coup d'éclat avec American Beauty il a pu se consacrer entièrement à sa première passion : la chaussée. Sur la route il y a deux façons d'avancer, en marche avant ou en marche arrière, et Sam Mendes s'échine à nous le rappeler ici par une suite gerbante de flashback et autres flashforward à en perdre la boussole. Après Road to Perdition et Revolutionary Road, mon petit doigt m'a dit que le prochain film de Sam Mendes sera son plus long métrage et qu'il concernera la fameuse Road 66. A une lettre près il nous aurait pondu un biopic de Toad, l'homme-gland amant de la princesse Daisy et méga pote de Luigi et Koopas Troopas dans la série des Mario Kart.


Les Noces rebelles de Sam Mendes avec Leonardo Di Caprio et Kate Winslet (2009)

Les Regrets

La grande question posée par Cédric Kahn est la suivante : peut-on être heureux au présent sans faire table rase du passée. Et le cinéaste répond : "non". Chacun aura sa réponse. Le film m'a beaucoup déçu. J'attendais mieux de Cédric Kahn après Feux rouges, qui n'était certes pas un grand chef-d'œuvre mais qui réservait son lot de bonnes surprises et faisait preuve de pas mal d'originalité et de finesse. Jusqu'au premier quart des Regrets, j'étais emporté plus ou moins par la même envie de voir plus loin. Je retrouvais un peu du talent de Kahn pour donner une sacrée envie par de petits riens (l'intelligence du cadre, la création d'un temps singulier, telle direction d'acteur ou tel mouvement de caméra), pour susciter le désir de voir le plan suivant et celui d'après. Mais arrive le personnage interprété par Philippe Katerine qui vient perturber les relations des deux personnages principaux et le spectateur en même temps, lequel faisait alors presque partie du couple formé par les protagonistes. Le film n'en finira pas de s'égarer dans des méandres narratifs ennuyeux et dans un immobilisme (va-viens-va-viens) soporifique, avec répétition des scènes de passion sexuelle, de culpabilité, de retrouvailles et de séparations de quais de gare en stations services et d'hôtels en hôtels.

De quoi largement décrocher. Et personnellement j'ai été aidé dans ce décrochage malheureux par des personnages auxquels je ne croyais pas, ou dont je me foutais éperdument. Leur amour passé, éternel et évident, l'est peut-être pour eux (et ça n'est pas un mal que le cinéaste nous évite un laborieux retour en arrière psychologique), mais cet amour-là n'était pas si évident que ça pour moi. Sans parler d'Yvan Attal qui passe le film à remettre sa mèche folle en arrière, et Valéria Bruni-Tedeschi, à tout jamais coincée dans le même rôle, qu'une petite armée de coiffeurs et maquilleurs fantômes ont aidée à entrer dans celui-ci comme dans les autres : blafarde, hagarde et mal coiffée, pour qu'on y croie, et on n'y croit que trop. Le seul personnage auquel on serait tenté de s'intéresser, avec lequel on serait même prêt à compatir s'il n'était pas là pour servir la soupe aux deux principaux, c'est bien celui de la femme d'Yvan Attal, quittée pour une tarée mal attifée, et qui fera tous les sacrifices pour tâcher d'attirer les derniers regards de son mari.



L'idée était intéressante mais à force de nous égarer, de nous détacher de ces pauvres personnages et de s'enliser dans une mise en scène gauche et cliché, contre quoi Kahn semblait sobrement se battre dans son précédent film et dans le premier quart d'heure de celui-ci, Les Regrets, beaucoup trop longs, finissent par beaucoup, beaucoup ennuyer. Reste que le film est parfois intéressant ou touchant, et que c'est déjà pas si mal dans le cinéma français populaire actuel. Mais il l'est beaucoup trop peu pour compter en-dehors de ce type de considération.


Les Regrets de Cédric Kahn avec Yvan Attal, Valéria Bruni-Tedeschi et Arly Jover (2009)

Lol (Laughing Out Loud)

Une bonne amie m'a raconté qu'elle a visité une ville en Chine qui a été littéralement rebâtie par-dessus une autre ville. En fait c'est une ville qui a été ensevelie sous une autre ville, construite par-dessus la première. Toute une ville Chypriote, sa mairie, sa poste, sa maison de la presse, sa boulangerie, bref toute la ville a été ni plus ni moins condamnée, mise en quarantaine, ensevelie et refermée sur elle-même, pour être refondée sur sa propre sépulture. C'est à Paris qu'on a fait ça je crois. Dans un quartier de Paris. Dans le 13ème. Dans le XIIIème arrondissement. Quand la peste était la plus forte. Celle-là même qu'on a renommée grippe Espagnole (non pas parce que c'est d'abord en Espagne qu'on en a parlé mais parce que tout ce qui vient d'Espagne colle la chiasse), qui a décimé le continent Américain via le commerce triangulaire et le Canal de Suez. C'est à cette occasion que tout un quartier de Paris, Montmartre je crois, a été rayé de la carte, enterré à tout jamais, pour se re-créer ex-nihilo sur son propre toit. On a fait ça pour emmurer vivants les lépreux de Paris, forcés de survivre là, sans doute pas longtemps, dans le cellier puant d'une ville nouvelle qui grandissait sur leur séant. Depuis, à des fins touristiques, on a réouvert ces catacombes, véritables souterrains pestilentiels renfermant un passé inavouable aujourd'hui devenu, tel le pétrole, richesse des profondeurs. Ainsi ces malades du sida font à présent sourire les passants.

Tout ça pour dire que c'est exactement cette histoire qu'il faudrait peut-être raconter à Lisa Azuelos, qui a réalisé cette horreur de film, pour que ça lui donne l'idée sinon de s'emmurer chez elle du moins de se mettre au vert quelque temps. Cette réalisatrice suscite tant de rancœur qu'il serait légitime de consacrer une vie à lui demander d'arrêter de faire ce qu'elle fait. J'ai pas aimé ce film. Je hais ce film, je le hais. Je conchie ton film Azuelos, et ça veut bien dire "enduire quelque chose de merde". Lisa Azuelos, si tu me lis, et que ton film passe dans le sud, n'y va pas, évite avants-premières et tapis rouge. Oh c'est pas des menaces. Je me contenterai de te poser quelques questions sur ton film. Les mêmes que je pourrais poser à Danièle Thompson. Thompson ? C'est avec un P ou pas Tomson ? Avec un gros pet dans sa gueule de vieillarde peroxydée à mort. Il me faudrait avoir autant de vies qu'un chat, c'est à dire pas moins de sept, pour ne pas toutes les consacrer à vous maudire. Après avoir réalisé ce péché capital de film (cette merde), Lizarazuelos avait déclaré, pour se défendre d'une critique qui pointait du doigt cette pléiade de personnages tous plus riches les uns que les autres et cloîtrés dans des appartements pleins d'or et de came de 8000 mètres carrés, dans ces fontaines à lait et autres cuisines amérindiennes, qu'elle ne faisait rien de plus que filmer ce qu'elle connaissait, sa vie, ce qui lui paraissait naturel et évident. Avec des propos pareils tu ne te feras pas que des amis Lizo Azuelas ! Si j'avais la moitié de ce que tu gagnes en une journée à me promener de plateau en plateau, je dépenserais toute cette fortune pour m'acheter un sandwich et une tarte à la crème, afin de te proposer une bouchée de l'un pour mieux te placarder l'autre sur le crane dans la foulée.

Juste pour terminer la critique : J'ai rien à perdre. Mon nom est Rémusa, rédacteur en chef de ce blog en bois, étudiant à l'Université de Metz, boursier échelon 0 au CNOUS de Toulouse. Père d'un fils assassiné, époux d'une femme assassinée et j'aurai ma vengeance dans cette vie ou dans l'autre.


Lol (Laughing Out Loud) de Lisa Azuelos avec Sophie Marceau et Christa Theret (2009)

Partir

Cette critique c'est David contre Goliath, et je suis dans le rôle de celui qui se fait marrave par la bête. A part le jeu de mot pourri qui consiste à dire au début de la séance: "T'as bien pris ton billet ? Parce qu'on voit Partir", le film ne permet jamais de sourire. C'est une descente aux enfers en un seul acte et trois personnages, dont une femme, qui est le départ de feu de l'histoire. Cette femme c'est Kristin Scott Thomas. Autrement dit le fantôme anglophone le plus célèbre du cinéma Français. On sait tous qu'elle est actrice mais de là à citer sa filmographie... Elle a bien explosé en vol avec Le Patient anglais (traduction douteuse de "The English Patient" en VO), film pourtant célèbre dont on peut dire que les deux auteurs de ce blog sont "passés à travers". Même depuis la mort d'Anthony Minghella, pas moyen qu'on s'y intéresse. Et pourtant son décès a été autant médiatisé que celui de Thierry Gilardi, les deux hommes ayant eu le même pouvoir d'incursion dans le petit cocon familial français. Christine Scott Toujours c'est les yeux cernés de bleu les plus connus du cinéma.

Dans ce film elle est ballotée entre la froideur d'un Lillois mesquin aux yeux dans les mains (comme dans Le Labyrinthe de Pan) sous les traits ingrats d'Yvan Attal, et la chaleur d'un Sergi Lopez en grande forme, fort de 100 kilos de testostérone enfouis sous le couvercle d'une carrosserie d'acier à peine voilée par un t-shirt Quetchua trop grand pour lui. On n'a pas suffisamment dit à quel point cet acteur Franco-Espagnol est l'éternel espoir du cinéma tantôt ibérique tantôt franchouillard. Entre parenthèses, Sergi Lopez annonçait récemment dans une interview accordée à Télérama qu'il met un point d'honneur à accomplir la moitié de sa carrière de chaque côté des Pyrénées dans un affreux grand écart qui nous laisse imaginer son churro chatouillé par le plus haut sommet de ce massif montagneux, à savoir le Pic d'Aneto. Que dire de plus sur Attal qui n'ait jamais été dit... Cet homme-anguille, capable de se faufiler dans n'importe quelle production française à jamais marquée de son sceau. Si, la question qui se pose, et qui occupe actuellement plusieurs laboratoires scientifiques en France, détrônant le mystère de la théorie du Big Bang, c'est la suivante : Quel film a bien pu faire "exploser" Yvan Attal ? En tout cas dans ce film, il est out standing.

 Ce film, pour en revenir au film, m'a fait un effet rare. Voir ce film fut pour moi l'équivalent d'une journée passée aux urgences, au Pôle Emploi, en hôpital psychiatrique, en prison, en maison de retraite, ou devant un match de l'équipe de France de Domenech, soit dans les endroits les plus déprimants du monde. Ça m'a foutu un cafard de tous les diables. J'ai pensé à toutes les choses qui pourraient aller mal dans ma vie. J'ai eu le sentiment que mon existence était sans issue. J'allais méga bien avant d'entrer dans la salle de cinéma, en sortant j'avais un bourdon gros comme ça. On imagine que Catherine Corsini a vécu cette histoire ou presque et qu'elle a eu envie de nous faire ressentir le mal qu'elle a pu traverser. Sauf que cette souffrance est condensée sur une heure et demi de film, soit l'équivalent d'une liqueur forte à avaler tout rond. Je me demande encore pourquoi la réalisatrice a jugé bon d'insérer dans son récit morbide un gag Chaplinesque voué à précipiter l'idylle adultérine du film, quand Sergi Lopez essaie d'arrêter une bagnole lancée en pente du plat des pieds.

Ce film nous apprendra aussi qu'on passe à l'acte (de tuer) plus facilement qu'on ne le croit : un ronflement de trop et le coup est parti. Il nous apprend encore que certains ménages français possèdent un fusil d'assaut logiquement rangé dans la penderie. Il nous apprend tant de choses, et à la fois si peu quand il nous serine que sans fric on ne fait rien. Selon Corsini, si l'argent ne fait pas le bonheur, il nous tient quand même par les couilles. Peut-être... Comment croire à cette romance utopique où les deux amants ne partagent rien d'autre que du sexe, du sexe, rien que du cul ? Tout est à l'écran. Comment croire à ce chirurgien - joué donc par le phénomène Attal - qui n'aura pas pensé à s'exercer sur sa propre tronche incendiée par le temps et des forceps un peu maladroits à la sortie du vagin de Serge Gainsbourg (je confonds tout mais je m'en fous), et qui n'a d'autre idée quand sa femme veut le quitter que de la séquestrer chez lui ?

 Que dire de la mise en scène de Catherine Corsini, dite "sobre et élégante" par de nombreux critiques. Si l'adjectif "sobre" s'applique à tous les films tournés en pilote automatique mode "drunk & stunted", alors Partir rentre pile poil dans cette catégorie. Si élégant veut dire filmer des grues et des parkings souterrains en plan fixe, alors ouais mention bien à Corsini. Le seul moment du film, lors de la stonsba entre Attal et Scott Thomas, où il se passe semble-t-il un truc, qu'on qualifiera de faux-raccords sans avoir l'air d'y toucher, ça reste une pauvre idée qui consiste à faire un parallélisme, rien moins que ça, entre le fond et la forme...

Bref ce film m'a foutu un giga bourdon, un capharnaüm insensé. Dans ce film, la femme doit tuer le mari impuissant pour s'épanouir sexuellement. Mais c'est oublier que le fric compte un peu, car un gros zgeg dans une cabane en bois, passé un certain âge, ça ne suffit pas. Et dans ce scénario diabolique, Corsini place le contexte de la crise via une chiée d'allusions plus ou moins finaudes à Sarkozy, ça va d'un banquier qui lui ressemble étrangement à un gros autocollant "Sarko" sur un bulldozer planté au milieu du décor. En gros ce film c'est le mythe de Méduse revu et corrigé par Corsini.


Partir de Catherine Corsini avec Yvan Attal, Kristin Scott Thomas et Sergi Lopez (2009)

Le Temps qu'il reste

En 1948, l'armée d'Israël envahie Nazareth par la force et s'en empare. La ville devient Israélienne et demeure néanmoins peuplée de ces Palestiniens qui ne sont pas partis à l'arrivée de l'ennemi. Le futur père d'Elia Suleiman bricole des armes dans son garage, il veut lutter. Il sera battu et humilié comme beaucoup de ses compatriotes. En 1970, lui et sa femme ont un petit garçon, Elia. Ils vivent toujours à Nazareth, sous l'occupation Israélienne. La lutte continue, en sourdine. La propagande règne et la domination est largement assise. Le couvercle semble impossible à soulever. En 1980, Elia est un jeune homme qui voit son père mourir lentement, fatigué de vivre dans un pays occupé et tragiquement dénaturé. Aujourd'hui, Elia Souleiman retourne chez lui après un exil forcé à 18 ans vers les États-Unis. Il découvre un pays asphyxié et presque totalement résigné. A part quelques jets de pierre, rendus impossible par une domination militaire et psychologique absolues, les dernières infractions de la jeunesse Palestinienne américanisée tiennent dans le fait d'écouter de la musique trop fort, house-music qui se confond avec les injonctions des jeunes soldats Israéliens venus imposer le couvre-feu dans un amalgame absurde qui traduit l'incompréhension de ces "fils de".

Le film tient tout entier dans sa première séquence, sublime, plus forte que toutes les suivantes réunies (ce qui lui est peut-être tout de même préjudiciable) : la nuit, un taxi emmène un passager dont on ne devine que la silhouette immobile, tapie dans l'ombre à l'arrière du véhicule. Un énorme orage éclate, aussi assourdissant qu'aveuglant. Ne pouvant plus suivre la route, le chauffeur finit par arrêter son taxi sur le bas-coté puis dit dans un soupir, exténué par la puissance désemparante de l'orage : "Je ne reconnais plus la route. Où suis-je ?" Après cette introduction vient l'excellente première partie du film, l'invasion de Nazareth et les prémices vite étouffés d'une lutte impossible. C'est presque étonnant qu'on ait laissé Suleiman filmer ça. La torture, l'oppression, le meurtre arbitraire d'une civile par un cortège de soldats Israéliens (qui rappelle certaines scènes du Pianiste de Polanski). Bien sûr Suleiman ne filme qu'une mince partie de ce qui a pu se passer et de ce qui se passe lors de toute invasion, mais c'est déjà beaucoup pour un conflit aussi polémique et douloureux, et qui n'est pas fini.

Ensuite le film ralentit son rythme et devient plus absurde, parallèlement à l'absurdité grimpante de la situation qui gagne le pays. Suleiman filme la monotonie, le quotidien d'une vie entérinée où les plus petits gestes de lutte deviennent banals et insignifiants. Le caractère décousu du récit vient signifier l'incompréhensible de cette histoire. Si la première partie est assez brillamment ficelée, et si la seconde, transitionnelle, se veut significative du bégaiement de la vie empêchée, la troisième est une suite de sketchs saugrenus qui témoignent de la folie d'une ville transformée par la guerre et la colonisation, où les enfants devenus adultes ont perdu la force vitale de la lutte dans l'incompréhension d'une situation ubuesque. L'intelligence de Suleiman est de traiter toutes ces scènes sur le même ton, avec un certain minimalisme (la première partie y compris, qui n'est pas à proprement parler une grande scène de guerre) et un détachement assez opportun. Cette quête de simplicité à laquelle se mêle un humour pince sans rire, un peu burlesque (apparemment caractéristique du cinéaste) permet d'éviter les gros écueils des films de guerre historiques ou des films réalistico-politico-documentaire sur la dure épreuve de... Il y a une réelle originalité chez Elia Suleiman à ce niveau-là, qui parvient à être à la fois touchant et très politisé, drôle et très grave, anecdotique et "pédagogique".

Dans la dernière partie du film, le cinéaste, qui joue donc son propre rôle, fait penser à Buster Keaton (dont il prend un peu la démarche et l'air dégingandé) et à Chaplin, les plus illustres des grands clowns tristes. Le danger pointe en revanche quand il se rapproche dangereusement de Kusturica ou du Caïman de Nanni Moretti : ce cinéma politique où le goût du gag métaphorique n'est pas toujours, voire pas souvent, justifié par un talent inouï comme celui des deux génies pré-cités. Suleiman pèche parfois de ce côté-là, comme dans cette courte séquence (on pense à un sketch aux accents publicitaires intercalé dans le film) où le cinéaste saute à la perche par-dessus le mur qui sépare Israël de la Palestine ou de la Cisjordanie ; mais aussi dans cette autre séquence où le canon d'un tank israélien suit à la trace les moindres faits et gestes d'un Arabe sorti dans la rue pour passer un coup de fil anodin. Ces séquences d'un symbolisme littéral et un peu massif rompent l'abandon au récit, mais paradoxalement elles accouchent d'images frappantes et efficaces qui restent et qui nous hantent. Dans l'ensemble, Suleiman s'en sort donc plutôt très bien avec un sujet ô combien délicat. Néanmoins le cinéaste est meilleur dans la première partie de son film, plus tenue, plus cohérente et plus maîtrisée que la seconde (si on accepte que la partie centrale sert de transition entre la rage de la lutte et l'absurdité de la résignation). La seconde partie, où Suleiman fait son entrée en personne et emmène avec lui ce sens du burlesque, est nécessairement plus risquée, plus inégale et parfois plus maladroite. Mais Suleiman se sauve en se servant de cette réelle prise de risque cinématographique pour exprimer l'état improbable et insupportable de sa terre natale.



La séquence d'introduction, reprise à la fin du film, se situe aujourd'hui, et le passager à l'arrière du taxi est Suleiman lui-même, cet "absent-présent" présenté comme tel dans le sous-titre du film, qui revient dans son pays pour aller au chevet de sa mère mourante. C'est bien cette idée "d'absence-présense" que le cinéaste parvient le mieux à mettre en scène. Et cette impression passe aussi à travers son propre personnage, toujours en position d'observateur, ou par les attitudes des membres de sa famille obligés d'habiter leur propre pays comme autant des locataires indésirables, de purs fantômes. La seconde partie du film bénéficie en somme d'un potentiel beaucoup plus grand que la première qui est d'autant mieux réussie qu'elle est quelque part plus facile à maîtriser. C'est néanmoins bel et bien la seconde partie du film, avec sa part de risques et ses défauts, qui reste en mémoire.


Le Temps qu'il reste d'Elia Suleiman avec Saleh Bakri, Yasmine Haj et Elia Suleiman (2009)

Inglourious Basterds

Le film s'annonçait plus ou moins comme un hommage à Sergio Leone... Quentin Tarantino croit emprunter à Leone l'art de faire monter la tension avant un duel ou avant une quelconque décharge brève et brutale de violence en les faisant précéder d'une longue attente calme en surface et tendue en profondeur. La tension est peut-être là dans d'interminables scènes, comme celle du dialogue dans le bar, mais elle est futile et éphémère, vaine en un mot, Tarantino n'en fait rien. Ce qui l'intéresse c'est l'aboutissement, les gerbes de sang, le gore gratuit et, partant, tout ce qui précède est un prétexte pour arriver à cette épiphanie sanglante, telle une laborieuse masturbation pour atteindre in fine le graal de l'éjaculation. Chez Leone le coup de feu a terriblement moins d'importance que l'attente qui le précède, la violence n'est qu'un prétexte pour les minutes qui nous y conduisent. Dans ces instants cruciaux qui précèdent les coups de feu, aux silences de Leone s'oppose un verbiage permanent et insipide, une hémorragie de mots sans but ni saveur, et à la mise en scène virtuose de Leone, à ses cadrages savants sur des regards échangés avec une fascinante science du montage comme autant de coups de feu, s'oppose une morne série de mauvais plans - insignifiants au mieux, laids sinon - en champ-contrechamp. Si l'omniprésent dialogue a pour but de prendre le contrepied du silence de Leone, autant dire que le contrepied est total puisque Tarantino perd tout de l'éloquence du cinéaste italien et de sa puissance d'expression en réduisant au minimum l'importance des corps (tout juste reste-t-il des regards, celui de Fassbender par exemple, mais la caméra n'en fait rien) et en substituant au pur langage cinématographique des conversations scénaristiques épuisantes qui nous rappellent à chaque seconde qu'il est loin le temps de Reservoir Dogs et de Pulp Fiction. Tarantino ne pouvait rien avoir en commun avec Sergio Leone, il est volontairement pornographique ("jouissif" est le mot qui revient inlassablement pour parler de lui depuis le départ, et plus que jamais avec ce nouveau film), là où Leone était peut-être le plus grand des cinéastes érotiques. Rien de vraiment léonien à l'horizon donc, à part peut-être la fameuse vengeance finale, annoncée en titre de chapitre comme "la vengeance en gros plan", où il n'y a qu'un gros plan, celui de Mélanie Laurent projeté sur l'écran de cinéma, qui est peut-être (et l'actrice, ignoble à chaque apparition, participe au massacre) le gros plan le plus laid de l'Histoire du cinéma.

L'ouverture du film en dit long sur Quentin Tarantino, qui est devenu une sorte de DJ. Il fait tourner les citations au point de tourner lui-même en rond et pioche sans cesse dans tout ce qu'il aime, y compris dans ses propres films, et les auto-références sont légion, qu'il s'agisse du zoom avant sur le regard d'un basterd avec une musique répétitive et galopante annonçant un flashback où il revoit les tortures infligées par son vis-à-vis, à la manière de la mariée dans Kill Bill, ou du petit soldat allemand, dernier survivant de la fusillade dans le bar, qui accepte de dialoguer avec Brad Pitt et de déposer son arme comme le faisait la compagne de Tim Roth avec Samuel L. Jackson à la fin de Pulp Fiction. On savait que Tarantino s'adorait comme un fou mais quand il en vient à refaire systématiquement la même chose en moins bien, ça commence à faire de la peine. Tel un vieux DJ fatigué, il fait des mixages, des pots pourris, mais alors bien pourris. Certes il a toujours plus ou moins fait ça et même ses meilleurs films valent peut-être moins en DVD qu'en bande originale MP3. C'est avant tout un type qui fait des collages, des assemblages, qui réunit ce qu'il aime le plus, du très bon au très mauvais, et si possible un maximum de trucs nazes et oubliés pour susciter l'engouement de ceux qui ont les mêmes références que lui et pour charmer les autres avec un univers cinématographique de collectionneur publicitaire geek ultra cool. On dit souvent qu'un cinéaste est tout entier contenu dans son premier film. Alors disons que Tarantino était tout entier contenu dans l'ouverture de son second film. La première chose dite dans Pulp Fiction, c'était précisément la définition du titre : une mauvaise histoire imprimée sur du papier de mauvaise qualité, littéralement "littérature de gare". Ça passait plutôt bien au début, c'était même pas mal dans le genre, parce que Tarantino parvenait à inventer une forme singulière avec son héritage bigarré, mêlé d'autant de chefs-d’œuvre du cinéma que de purs navets bis admirés précisément pour leur médiocrité et leur mauvais goût, mais très vite ça s'essouffle ces choses-là, et depuis disons Kill Bill (qui n'était que son 4ème film, rappelons-le) le cinéaste est en bout de course. En fait Tarantino ressemble au personnage de Samuel Jackson dans Pulp Fiction, il a appris quelque chose par cœur, non pas un verset de la bible mais une quantité incomputable de films ingurgités en bon cinéphage, et il ressasse sans arrêt, sans forcément tout piger ni sans que ça n'ait d'intérêt particulier, mais parce que c'est la classe. Le film cite à tout rompre, il porte le titre d'un autre gros navet des 70s et il se rapproche vaguement des 12 Salopards de Robert Aldrich, entre (beaucoup d') autres choses, de Jacques Tourneur aux pires westerns spaghettis. Certains fans parlent aussi d'une influence "wooienne" dans le ralenti sur Mélanie Laurent quand elle se maquille, et on pourrait même penser à Matrix dans la pathétique séquence où les bâtards vont délivrer un nazi reconverti en tueur de nazis... Bref, on va pas faire la liste, d'abord parce qu'elle serait forcément incomplète, car nous ne possédons certainement pas l'immense culture de Tarantino, surtout en termes de navets de série B, ensuite parce que c'est sans intérêt. C'est de la citation qui tourne à vide. C'est comme quand Tarantino cite Leone (qui quant à lui était maître dans l'art de transformer le western classique) : ça n'a aucun sens. Tarantino a vu les films, il les a bien aimés, alors il les cite sans savoir pourquoi et sans en tirer quoi que ce soit. Je ne nie pas un certain potentiel au départ, mais il faut bien se rendre à l'évidence, plus aucun espoir n'est permis. Tarantino, depuis le départ ça puait l'esbroufe, mais maintenant c'est une horreur.

Et en prime, quand on essaie de faire l'honneur au réalisateur de ne pas juste regarder la forme de son film, ce qu'il appelle pourtant à faire en bon maniériste, et ce que tant de fans font en croyant lui rendre service, on a comme une envie de chialer. A la fin d'Inglourious Basterds Quentin fait une métaphore désastreuse pour résumer ce que fait son film : détruire l'Histoire par le cinéma (l'établissement de Mélanie Laurent, un cinéma de Paris, explose et le nazisme avec puisque Hitler himself et ses sbires sont enfermés à l'intérieur). Il y a de quoi rester pantois. De là à dire que Tarantino détruit le cinéma par le cinéma il n'y a qu'un pas. D'ailleurs la mise en scène dans ce film qu'est-ce que c'est, concrètement, sinon un doublon de J.P. Jeunet quand QT tente vainement d'installer ses lamentables personnages (interprétés par des acteurs pour la plupart d'une nullité sans point de comparaison, Mélanie Laurent en tête donc) avec foule de flashbacks d'une seconde résumant les personnages à trois caractéristiques ridicules et qui touchent au simple "toc". On croise d'ailleurs un autre moyen bien pratique et déjà utilisé mille fois, y compris par Tarantino lui-même, pour introduire les protagonistes : l'arrêt sur image avec colorisation du plan à la palette graphique et inscription sur la gueule du type de son blaze façon comic-book... A part ça ? Sur quoi s'extasier ? Une caméra tournant longuement autour de la table et inscrivant ses personnages dans un lieu clos ? Bravo. Certains fanatiques ont relevé avec passion des contre-plongées sur Brad Pitt et des plans s'attardant sur des pieds féminins... Toutes choses prodigieusement inédites et bouleversantes. Niveau mise en scène on a pratiquement fait le tour et autant dire que c'est indigent. Côté scénario, certaines critiques élogieuses (on ne s'attardera pas sur celles qui pointent des "dialogues délicieux", ce sont les mêmes, qui ont la mémoire bien courte et une exigence inexistante, qui s'extasiaient sur les répliques misérables de Death Proof) ont parlé du mérite qu'avait Tarantino de refaire l'Histoire grâce au cinéma. Quand il s'agit de refaire l'Histoire du nazisme, on évite normalement de suivre ses pulsions les plus connes et de faire absolument n'importe quoi pour déballer un "pur délire jouissif" abruti en public. Réécrire l'histoire n'est pas un problème, on est tous d'accord là-dessus. C'est juste une question de comment et de pourquoi. Puisqu'on parle partout de l'amour de Tarantino pour le cinéma et de son penchant pour la citation, il est évident qu'il cite entre autres To be or not to be de Lubitsch. Or Lubitsch détruisait le nazisme dans son film en faisant jouer la fameuse scène du Marchand de Venise : "Si vous nous tuez, ne mourrons-nous pas ?", à deux juifs, devant Hitler. C'était autrement plus beau, plus fort, plus intelligent, plus percutant, plus précis, plus raffiné, plus puissant, plus tout ce que vous voudrez que ce que fait Tarantino quand il réécrit à son tour l'Histoire pour tuer Hitler en le faisant recevoir 125 balles dans le visage et en le faisant brûler dans un cinéma avec une juive sur l'écran qui, dans un affreux gros plan, hurle : "C'est la vengeance juive !" en oubliant de préciser "C'est la vengeance juive un peu nazie sur les bords". Quand Tarantino filme tous ces nazis morts de rire devant un film de propagande dans lequel un soldat Allemand abat 300 soldats américains à la chaîne en grand héros du IIIème Reich, comme en réponse à L'Enfer des hommes avec Audie Murphy, ça rappelle Tarantino lui-même quand il s'esclaffe en bavant devant des navetons absolus ou devant ses propres films et notamment, bien sûr, devant les scènes les plus violentes. Se complaire dans le gore et la violence gratuite, ricaner avec entrain à la cruauté manipulatrice et machiavélique du méchant nazi (on pourra m'objecter que l'Allemand "chasseur de juif" du film est particulièrement classieux et plaisant, et on aura raison...), s'extasier devant la pornographie du meurtre, se réjouir de s'abaisser, même à travers la fiction et en bon démiurge, à l'inhumanité des bourreaux dont on se venge, tout cela est tellement crétin et surtout tellement laid...



Filmer une jeune juive qui incendie (gaze) sa propre salle de cinéma et à l'intérieur tout le gratin du grand parti Nazi avec Hitler en tête, en criant sur l'écran : "C'est la vengeance JUIVE !", avec un ricanement diabolique, tandis que ce même écran tombe en cendres, c'est assez abject. Filmer avec jouissance le massacre sans procès des nazis en tirant un trait sur Nuremberg pour se faire un petit plaisir perso, c'est profondément idiot. Ce que filme Tarantino (via ses "bâtards") et ce qu'il fait lui-même (dans la scène finale), revient à réclamer le droit de jouir à l'idée de massacrer atrocement et sans autre forme de procès des êtres marqués et assassinés pour ce qu'ils sont, pour ce qu'ils représentent, en se réduisant pour cela à leur animalité reprochée. Se laisser aller à des délires réducteurs, systématiques, arbitraires, meurtriers et jouissifs, c'est un peu écrire Mein Kampf à l'envers, en tout cas c'est pas loin d'être la même démarche. Je ne dis pas que Tarantino est un nazi et que son film est un manifeste politique, économique et xénophobe. Car contrairement à celui qu'on appelle joliment "QT", il me reste une once de discernement. Je dis que j'ai rarement vu un film plus moche et plus abruti que celui-ci. Jouir - car quand on voit Eli Roth (ami de Tarantino au visage respirant l'intelligence, et auteur des deux Hostel...) frapper sur un crane avec un sourire jusqu'aux oreilles attendant que ledit crane explose tout à fait, quand on le voit les yeux révulsés et la bave aux lèvres vidant trois chargeurs de mitraillette dans un visage, quand on voit la jeune juive rire à gorge déployée de son meutre "de masse", quand on voit Brad Pitt enfoncer son doigt dans le "trou de balle" de Kruger pendant qu'Eli Roth, au second plan, lui fourre le canon de son fusil dans le cul, il convient de parler de la jouissance d'un porno pourri plutôt que d'une anodine jubilation humoristique ou spirituelle - jouir donc de faire bêtement aux nazis ce qu'ils ont fait aux juifs, jouir de s'abaisser à leur cruauté et à leur ignominie, jouir médiocrement sur ce qui touche de près ou de loin au nazisme et à la shoah, c'est en général l'apanage des tristes sires...



Passée l'hypothèse interprétative de cette première et si mince idée qu'on peut déceler dans la scène finale et que Tarantino filme sans la moindre subtilité à grand renfort d'un symbolisme lourdaud qui confine à connerie, cette idée que le cinéma seul (les films utilisés comme une arme incendiaire) peut lutter contre le nazisme, on peut aussi penser que Tarantino a voulu faire brûler les nazis par les flammes des pellicules nitrate sur lesquelles sont imprimés des films de propagande comme celui qu'ils regardaient avant l'incendie : ainsi les nazis seraient vaincus par leurs propres armes. Et c'est là que le bât blesse, car cette interprétation-là ne se limite pas à cette séquence. Elle est aussi là quand un juif explose dans de grandes gerbes de sang le crane d'un nazi avec jouissance, à coups de batte de base-ball. Tarantino présuppose que les nazis ont joui en commettant leurs crimes (le personnage de Christoph Waltz est un jouisseur, ses babines écument quand il parle, quand il mange, etc., produisant souvent des bruits de succion bien gras) et il veut jouir à son tour en leur rendant la pareille. La jouissance est là en somme tout au long du film. Y compris au-delà de l'écran dans la séquence finale, quand Eli Roth tire pendant cinq minutes à bout portant sur le visage d'Hitler, Eli Roth qui, rappelons-le, déclarait après la sortie du film et dans un de ses éclats d'intelligence et de finesse avoir joui en massacrant ces nazis avec bestialité, nous rappelant par-delà la brillance de son propos la part cathartique qu'il y a dans l'art et qui, n'en déplaise à certains, lui suppose un impact et donc peut-être une forme sinon de responsabilité en tout cas de part morale. Jusque dans la mise en scène de Tarantino, on ne peut nier cette jouissance qu'il a à rendre la monnaie de leur pièce aux nazis par leurs propres armes : extrême violence, arbitraire, assassinat, humiliation, exultation du massacre, flammes et fumée. La vengeance en soi est ce qu'elle est, pas glorieuse, mais dans les films dont Tarantino revendique ou non l'influence comme Il était une fois dans l'ouest (la vengeance de l'Harmonica) ou La mariée était en noir de Truffaut (dont on croit entendre quelque vague écho dans Kill Bill bien que Tarantino affirme qu'il n'a pas vu le film et Dieu sait que c'est con pour lui...), elle est un plat qui se mange froid et que l'on exécute proprement, avec la noblesse qu'il manquait aux bourreaux dont on se venge, et en leur accordant le dernier soupçon de dignité qu'ils avaient retiré à leur victime. La mise en scène elle-même de ces revanches était empreinte de cette noblesse et de cette sobriété qui les caractérisait et par lesquelles les vengeurs s’élevaient au-dessus de la condition de leurs bourreaux. Dans un contexte nécessairement moins fictif puisque éminemment Historique, quoi qu'on en dise (l'étendard dressé en ouverture, "Il était une fois...", ne suffisant pas à faire de ce contexte marqué, et très pesant de surcroît, une pure fable dégagée de toute réalité connotée), faire présider la jouissance meurtrière et cruelle dans un nivellement par le bas qui consiste à rejoindre le niveau animal de son bourreau est décidément pathétique. C'est une idée si basse que celle de vouloir faire périr l'autre par son propre mal... On tuerait la propagande par la propagande ? On tue les nazis en les enfermant à la place des juifs dans les chambres à gaz (ce que fait littéralement la séquence finale). Avouez que c'est confondant. Et Tarantino filme ce fantasme de la vengeance soi-disant juive, cette jouissance de la loi du Talion, avec une bêtise sans bornes. Il filme cette jouissance avec jouissance. C'est profondément minable. Mais le plus détestable c'est de prendre en otage le spectateur pour le forcer à partager cette jouissance du pauvre d'esprit.

Tarantino a fait un film minable - cet homme, qui présentait des capacités au départ, un certain sens du cinéma, est manifestement et de plus en plus mégalomane et débile - dans lequel il tend à se rendre aussi détestable que ceux contre qui il pousse son cri trépané de jouisseur pornographique primaire. Évidemment c'est difficile de parler d'autre chose que du rejet qu'inspire le film. Pour ne pas faire long disons qu'avant d'être méprisable il est surtout très nul, car ce n'est pas la mise en scène de QT qui saurait le sauver de ses abîmes de débilité. Et pour lâcher un peu de trivia, sachez que Brad Pitt s'appelait en réalité Pat Bridd, Patrick Bridd. Il a inter-changé les voyelles de son nom et sa carrière était lancée dans Thelma et Louise, souvent rediffusé par les Thelma d'Arte. A la fin du film, Brad Pitt regarde la caméra et dit avec ironie : "Je crois bien que c'est mon chef-d'œuvre", en gravant une croix gammée sur le front du méchant nazi. Espérons que Tarantino, dans sa grande mégalo, croie vraiment avoir réalisé le sien, aussi simpliste et hideux en effet qu'une croix gammée, et qu'il pense ainsi être allé au bout de lui-même, puis qu'il décide en conséquence d'arrêter sa carrière au sommet de sa forme...


Inglourious Basterds de Quentin Tarantino avec Brad Pitt, Christoph Waltz, Diane Kruger, Eli Roth, Michael Fassbender et Mélanie Laurent (2009)

James Bond, une titrologie d'outre-tombe

James Bond, avant d'être une série de films tous plus cons les uns que les autres, c'est une titrologie foisonnante et fascinante. On passera sur les titres volontairement laids, comme Goldfinger, Octopussy, Moonraker ou Goldeneye. Ces titres-là sont nuls mais on sent bien que Ian Fleming s'en acquitte, qu'il assume leur manque sidérant d'inspiration, pas très concerné qu'il était par leur affreuse participation à l'élaboration d'un mythe mort avant que d'être. Ne sachant pas trop comment nommer les énièmes aventures d'un personnage de merde, il a trouvé des mots un peu au hasard qui puissent servir de titres sans éveiller les soupçons quant à leur manque absolu de sens. On voit bien que par deux fois l'idée tourne autour d'un membre que notre héros a d'or, tantôt un doigt, tantôt un œil. Mais James Bond n'a semble-t-il rien d'autre de valeur, alors il s'agit de dénicher d'autre titres à placarder sur autant de suites et de remakes tous plus indigents que les précédents. Je crois que Moonraker est une allusion peu finaude au sexe de Bond, qui ne voit le jour que la nuit, et qu'Octopussy fait référence à une de ses ennemies qui possède pas moins de huit vagins.

Epatés ? Et encore dites-vous qu'il n'y a que quintopussies là-dessus.

Non, là où ça devient intriguant c'est en 1967, quand sort sur grand écran le 5ème film de la série, j'ai nommé On ne vit que deux fois. Hein ? Ça veut dire quoi ? On ne vit que deux fois... Perso j'ai prévu de vivre qu'une fois et si Ian Flemming était au jus d'une combine je l'aurais su gré de nous informer qu'on a deux vies, autrement qu'en l'écrivant à la fin d'un livre d'espions chiant comme la mort. Franco si on vit deux fois j'aimerais bien le savoir, croyez-moi j'éviterais d'aller à la fac ou de manger bio, je saloperais mon corps sans attendre avec une carrière dans le porno à la clé pour tout remettre sur le tapis dans ma seconde chienne de vie. J'ai justement un rendez-vous à la CAF dans dix minutes, si on vit vraiment deux fois je veux bien ne pas y aller, ou alors y aller sans chier avant histoire de le faire là-bas. Putain qu'on me tienne au courant... Si on vit vraiment deux fois ça me fout drôlement dans la merde. Si c'est ça j'arrête tout de suite de me bourrer de vitamine C et de bouffer des sacs de graines de café Jacques Vabre matin midi et soir. Ça fait bientôt cinq ans que je ne ferme pas l'œil pour profiter du peu de temps qu'il me reste avant de passer l'arme à gauche. Je manque salement de sommeil, je suis probablement très malade, mais je profite de chaque jour comme un con qui tangue entre la vie et la mort. Si on vit deux fois j'arrête ça et je pionce d'une traite les cinq prochaines années, comme un cadavre de loir. Et puis si on vit deux fois, pourquoi pas sept, comme les chats. Ils foutent quoi les chats à part se lécher les couilles quand on les leur laisse accrochées et s'enculer de père en fils ? Moi aussi je peux essayer de me lécher le trou de balle et de fricoter avec mon frère si on me refile sept vies, à la dernière je songerai à me lâcher un peu les couilles et à laisser mes gosses gambader histoire de penser à... je sais pas moi, payer un loyer, acheter un froc... des trucs utiles et normaux. C'est peut-être ça le véritable sens de ce titre, c'est un doigt d'honneur contre les chats. On vit moins que les chats, d'accord... C'est la seule façon possible d'expliquer ce "que deux fois". Parce que putain si on vivait vraiment deux fois y'aurait pas de quoi se plaindre, et le titre devrait être : "On vit deux putains de fois ma parole ! Profiiiiiiite, putain...". J'imagine que Ian Flemming n'aimait pas les chats et autres "canidés" comme on les appelle de leur nom scientifique.

James Bande, grosse vanne ! que Ian Flemming n'a pas casée une seule fois dans ses 40 000 bouquins !

En 1973, trois (oct)opus plus tard, on a droit à Vivre et laisser mourir. Peut-être que ce titre-là est à rapprocher du précédent : j'essaie de piger. Forcément si on a deux vies il est opportun de profiter de la première et de se laisser crever sans faire la grimace histoire de foutre immédiatement les pieds dans la seconde pour la pourrir encore plus. Peut-être alors que les choses se précisent. C'est cette injonction, vivre et laisser pisser, que nous révèle James Bond dans un grand élan épicurien qui trouve son aboutissement dans le célèbre Carpe Diem. Il faut cueillir le jour sans penser au lendemain. Il faut vivre et se laisser crever sans crainte, dans l'unique but ultime des plaisirs légers de cette courte vie qu'est la nôtre. L'histoire c'est qu'on voit mal James Bond s'adonner à quelque philosophie que ce soit, ni à quelque plaisir de ce monde en dehors du fait de reluquer des connes sur la plage. Ce type n'a jamais eu la moindre idée, ça crève l'écran. C'est quand même le seul héros qui se soit fait appeler l'homme au doigt d'or (GoldFinger) après s'être gratter le derche (inutile d'expliquer le titre L'homme au pistolet d'or, une chance que Preminger avait déjà utilisé le titre L'Homme au bras d'or), avant de se frotter les mirettes (Goldeneye) pour finalement s'étonner d'avoir les yeux qui sentent le cul. Sa philosophie à lui c'est plutôt de vivre et de laisser crever les gens autour. Il est du genre à laisser brûler une ville derrière lui s'il s'en échappe avec la pire meuf du coin sous le bras. C'est TPMG James Bond, Tout Pour Ma Gueule.

En 87, sept films plus loin, on nous assène que Tuer n'est pas jouer. Ça veut dire quoi au juste ? Tuer c'est pas du jeu ? C'est pas cool ? Je pige pas. On en revient au premier titre, celui qui nous affirmait qu'on avait deux vies, la vraie, et celle d'après la mort ? En fait c'est un gros catho de mes deux Ian Flemming. Il profitait de ses romans de gare à la manque, bourrés de meurtres, de manichéisme et de putes pour nous refourguer les tables de la loi de Moses. Tu ne tueras point. Sans déconner Ian ? Dans Fifa ils nous le disent pourtant dès le départ : If it's in the game, it's in the game. Tuer, c'est jouer. Encore une belle connerie de titre donc. Deux ans plus tard sortira le 16ème épisode des aventures de merde de James Bond, qui viendra corriger cette erreur : Permis de tuer, avec pour sous-titre "Autant pour oim !".

En 1997, on en est déjà au 18ème film et plus rien ne semble pouvoir arrêter cette immonde série de s'étendre encore et toujours, comme une pandémie horrible. Celui-là s'intitule Demain ne meurt jamais. Alors là je baisse les bras. Ce titre a de quoi décourager même les plus forts. De quoi faire plier le platane et rompre le roseau. Il a de quoi foutre à sac des générations de cinéphiles. De quoi vous faire vieillir... J'ignore si demain ne meurt jamais mais moi je crèverai un jour et à la lecture de ce titre ma fin se rapproche. J'ai perdu plusieurs jours, plusieurs semaines ? J'ai perdu plusieurs semaines de vie en lisant ce titre. Y'aura sûrement toujours un lendemain mais je ne serai bientôt plus là pour en profiter. On a pas idée d'écrire ça sur une affiche... Demain ne meurt jamais. Un titre pareil c'était la porte ouverte à tout. Et les deux titres suivants s'en ressentent mochement...

Quand la star féminine de ton film c'est Teri Hatcher, normalement le film ne se fait pas.

Le titre suivant c'est le lâché de ballons : Le Monde ne suffit pas. Mais ça veut dire quoi ! Le monde ne suffit pas... Je refuse de chercher. A part si c'est un film sur la conquête de la Lune en 69, comprends pas... Ou alors c'est encore un petit billet glissé là par ce chrétien facho de Ian Flemmard, qui pioche encore une fois dans sa messe hebdomadaire de quoi titrer ses saloperies d'histoires d'espions venus du froid à la mords-moi-le-nœud. Dans tous les cas ça ne veut rien dire. Et puis ça va bien deux minutes de donner des titres bibliques aux histoires d'un débile qui ne pense qu'à s'emboîter des poupées russes. Ou plutôt françaises, aka Sophie Marceau, et ricaines, aka la poupée gonflable Denise Richards.

Quand la star féminine de ton film c'est Sophie Marceau, normalement le film ne se fait pas, y'a tellement mieux à faire...

Et enfin Meurs un autre jour. T'es bien gentil, t'es même ultra sympa, mais ça se décide pas comme ça... On meurt quand on peut. On peut bien différer la date de la pendaison de crémaillère, mais c'est plus facile en amont qu'en aval. Écourter sa conne de vie ça se fait, ou du moins ça se tente. Mais la rallonger je vois mal. On meurt un peu quand on doit clamser. Le jour où la Grande Faucheuse a décidé de s'arrêter à notre chevet c'est pas facile facile de lui demander un délai et de repousser la fin du bail, en général on fait son paquetage en route pour la castagne, sans escale. Ça ne fait bêtement pas sens. Ça ne veut dire que dalle "Meurs un autre jour". Vraiment rien. Et c'est très laid comme assemblage de mots, qui plus est.

Ian Flemming est mort après avoir écrit le 12ème volet. Et il refusait jusqu'à sa mort que quelqu'un d'autre reprenne le flambeau. Il est temps de lui foutre la paix. Voila dix films qu'il est raide et qu'on adapte encore des livres qu'il n'a pas écrits, et c'est forcément encore plus pourri que quand il écrivait ! Ces titres ont vraiment de quoi rendre taré. Ils ne veulent rien dire. Ils sont hideux. Ça n'a aucun sens, à l'image des films et de la série toute entière, qui me laisse pantois. Question titres au fond du gouffre, on a atteint un autre genre de profondeurs avec Quantum of Solace. Il semble que le prochain James Bond, qui sera le 23ème de la série, s'intitulera "James Bond N°23", c'est en tout cas le working title, et s'il demeure inchangé ce sera peut-être le premier titre sensé d'une longue série d'intitulés morbide et puante.


James Bond de tout un tas de cons avec tout un tas d'autres cons (de 1962 à 2008)